Proust, Parigi, la musica

Articolo di Giuliana Corni apparso sul bollettino della Società Letteraria di Verona, anno 2012

 Reynaldo Hahn: da “Portraits de peintres”: “Watteau”

 

Non dimenticate che le epoche hanno sull’artista una grande influenza; esse lo dominano e gli impongono la loro atmosfera. Egli non vi si può sottrarre…[1]”.

Così afferma Eric Satie, uno dei protagonisti della scena musicale parigina nel periodo che va dagli anni Ottanta dell’Ottocento al primo ventennio del Novecento. Tale pensiero può essere senz’altro riferito anche alla personalità artistica di Marcel Proust, che in quell’ambiente visse e operò in un arco vitale che, lo ricordiamo, va dal 1871 al 1922. Le cronache dell’epoca parlano della sua presenza in molte occasioni mondane, in una Parigi fulcro di cambiamenti e nvità in tutte le arti e le discipline, luogo d’incontro e di sinestesie magiche: impressionismo, simbolismo, wagnerismo, decadentismo e poco dopo futurismo e cubismo, sono alcune delle importantissime correnti artistiche che vivono in quel periodo a Parigi il loro massimo splendore, irradiandosi in seguito al resto d’Europa. Ciò che maggiormente si respira è il rincorrersi delle arti in una ricerca di fusione, di complementarietà e reciprocità. E’ con tale spirito nuovo che poeti come Verlaine, Ghil e Mallarmé sostengono la tesi di una musicalizzazione della poesia, utilizzando le parole come suoni oltre che come simboli; se infatti la musicalità del testo è sempre stata collegata alla poesia, questo è il momento in cui viene teorizzata e perseguita come valore in sé.

Ugualmente alla musica s’ispirano i grandi pittori, cercando equivalenze e corrispondenze tra idee, linguaggi, forme pittoriche e musicali. Whistler da titoli musicali alle sue tele, Gauguin confessa di avere “la mania di rinviare la pittura alla musica”, assimilando il colore al timbro strumentale.

Che si tratti quindi di un’epoca e di un luogo molto stimolante è cosa certa; a ciò si aggiungano le novità culturali provenienti dall’estero, come per esempio i Ballets russes di Diaghilev, che portano non soltanto la conoscenza della musica appunto russa, ma un’ulteriore spinta all’interdisciplinarietà fra le arti, promuovendo esplicitamente la collaborazione in pari dignità fra coreografia, musica, costumi e scenografia, e raggiungendo altissimi livelli di spettacolo attraverso collaborazioni con Stravinski, Satie, Debussy, Ravel, solo per citare la componente musicale.

Dominante su tutte è l’imponente figura di Richard Wagner, che occupò le cronache mondane per molto tempo, dividendo il pubblico in due fazioni distinte, i pro e i contro, e proponendo un modello di teatro musicale che aspirava alla fusione tra le arti in modo diverso da quello di Diaghilev ma pur sempre nuovo.

In questo caleidoscopio artistico Proust si muove con grande indipendenza critica, attraversando la sua epoca senza lasciarsene travolgere e assistendo a tutto o quasi con gusto molto definito, ma rimanendo saldamente ancorato alla conoscenza approfondita della grande tradizione culturale del passato ereditata dalla famiglia. Sempre presente nelle occasioni mondane, ma raramente ben accolto, è un osservatore chiuso e solitario che sceglie di rimanere ai margini di una società che lo osserva con diffidenza. Egli prende nota interiormente di ogni atteggiamento insolente e di ogni affettazione di superiorità nei confronti della propria estrazione borghese, dell’omosessualità e della malattia, per poi riportare tutto fedelmente nella sua opera, quasi come una rivalsa.

Abbonato al Teatrophone, apparecchio che consentiva di ascoltare musica attraverso la linea telefonica restando tra le pareti domestiche, non si fa mancare nulla per coltivare la passione per la musica, arrivando anche a ingaggiare strumentisti per l’esecuzione dal vivo dei quartetti di Beethoven a casa propria.

Al di là dell’aneddoto biografico, la sua indubbia ipersensibilità di uomo e scrittore lo spinge a riversare tutto nella sua opera, arricchendo il suo romanzo di riferimenti letterari, pittorici e musicali. Molti sono i fattori che concorrono a motivare tale scelta: tra di essi emerge da una parte la precisa volontà di disorientare il lettore, portandolo a perdersi nel labirinto delle citazioni; dall’altra la rilevazione del livello culturale e sociale dei personaggi e degli ambienti che descrive. Nei salotti Verdurin o Guermantes, allora come oggi, parlare bene o male del tale spettacolo o della talaltra mostra di pittura significava essere “in” o “out”, e l’ironica descrizione di molte conversazioni “colte” mostra chiaramente le intenzioni critiche dell’autore nei confronti della società cui nonostante tutto appartiene.

LA CATTIVA MUSICA E IL RICORDO

Non disprezzate la cattiva musica…il suo posto è immenso nella storia sentimentale della società[2]”.

Questa famosa affermazione di Proust, non contenuta nella Recherche, induce a riflettere su che cosa egli intendesse per “cattiva musica” e su quale ruolo giocasse questa definizione nel suo pensiero e nella sua opera. Senza dubbio egli non si riferisce qui a un genere che pure non amava, cioè alla musica ridondante e retorica che, come retaggio della tradizione operistica francese, sopravviveva allora nella Grande Opéra e nell’Opéra Comique. Si trattava già per quell’epoca di forme di spettacolo sterilmente ancorate al passato e quindi superate, i cui autori e titoli oggi dimenticati compaiono nella Recherche confusi con le opere di Mozart o di Wagner, sulla bocca di persone prive di gusto e cultura musicale.

Al di fuori dagli ambiti accademici e più vicine alla sua sensibilità, fiorivano infatti forme di spettacolo popolare nei Café chantant e nei Cabaret, ambienti che potremmo situare a metà strada tra ristoranti con musica dal vivo e teatrini di avanspettacolo. Era in questo tipo di locali che si potevano facilmente incontrare gli artisti più affamati di novità culturali e di scambi prolifici, ed è in uno di essi, la Taverna Weber, che s’incontrano per la prima volta Proust e Debussy.

Tuttavia il tipo di cattiva musica cui Proust si riferisce è soprattutto rappresentato da quelle musiche di estrazione umile, popolare, che non trovano posto nella storia musicale “ufficiale”ma in quella sentimentale della società, come appunto egli afferma. È noto il ruolo che Proust assegna alla musica nella decifrazione e nella comprensione del passato, attraverso il suo potere evocativo che aggancia il ricordo trasformando e illuminando il presente. Ebbene se la musica colta rappresenta un ideale, un tempo assoluto e intoccabile lontano dalla soggettività, la piccola musica del quotidiano, le canzonette ascoltate in gioventù, le grida dei venditori ambulanti e addirittura i concerti delle mosche e i suoni della natura, richiamano la realtà fisica, non intellettuale, del tempo vissuto, delle emozioni che riaffiorano, dei ricordi che ci riconsegnano frammenti di vita.

Nel romanzo il gusto sincero e un po’ naif per le piccole cose e le musiche semplici è felicemente rappresentato dal personaggio di Odette, con la sua medaglietta di Pompei e i suoi valzer popolari, la cui genuinità, così vera e stridente nell’ambiente in cui è inserita, affascina completamente il protagonista Swann – prima che la società bene la inglobi e la trasformi in una caricatura di se stessa. Poiché il quotidiano sfugge all’analisi della mente, è là che si situano le verità più profonde, lontano dai ragionamenti e dalle analisi in cui Proust non crede e cui la musica immortale è sottoposta costantemente nel tentativo di appropriarsene, di svelarne il mistero. Ecco allora che un semplice sapore ritrovato (l’episodio della madeleinette intinta nella tisana di tiglio a casa della zia) ha il potere di far riaffiorare sensazioni, emozioni e ricordi che consentono di conoscere meglio se stessi e interpretare ciò che in precedenza non era stato possibile capire. Ricordo quindi come via di catarsi, di comprensione e perfino di redenzione, ricordo come maestro di vita.

Già nel “Contre Saint-Beuve” egli afferma di attribuire ogni giorno che passa sempre meno valore all’intelligenza, lui uomo intelligentissimo. E nella Recherche scrive: ”Quanto alle verità che l’intelligenza – anche quella degli ingegni più alti – coglie allo scoperto davanti a sé, in piena luce, possono avere un grandissimo valore; ma hanno contorni più secchi e sono piatte, senza profondità, perché non ci sono state profondità da attraversare per raggiungerle, perché non sono state ricreate[3]”. Sicuramente egli mutua questo tipo di riflessioni dalla lettura dell’opera di Francois de Salignac de la Mothe Fenelon, arcivescovo di Cambrai in Fiandra e soprannominato “il cigno di Cambrai”; a riprova dell’importanza attribuita a questo pensatore sta la parola “Swann”, nome di uno dei protagonisti del romanzo ma anche traduzione in tedesco della parola “cigno”. Già nel Settecento Fenelon affermava la scarsa importanza dell’intelletto ai fini della comprensione della realtà interiore di ognuno, attraverso la teoria della memoria involontaria. Il valore assoluto attribuito al ricordo diventa fonte d’ispirazione anche per uno dei grandi compositori di questo periodo, Debussy, che mentre compone l’opera sinfonica “La mer” scrive all’amico Messager: “Voi direte forse che l’oceano non bagna le coste della Borgogna e che io sono come un paesaggista nella propria stanza. Ma ho dei ricordi indimenticabili e credo che valgano più della realtà, che spesso grava troppo pesantemente sullo spirito[4]”.

I SALOTTI

Le riunioni mondane influiscono sulla moda, ma quelle degli artisti influiscono sull’anima di un’epoca, sull’arte, sulla morale. Proprio dei salotti letterari mondani è il consacrare cose e persone che sono sempre di seconda mano e di mescolare la routine alla novità. Proprio di quelli artistici è il creare ciò di cui quelli mondani si nutriranno[5]”.

Fondamentale presenza all’interno della Recherche è quella dei salotti mondani, che su diversi livelli e per vari motivi attirano l’attenzione dello scrittore. All’interno del romanzo sono rappresentate tre diverse tipologie di ambienti sociali: il salotto borghese Verdurin, teatro degli incontri musicali tra Swann e la piccola frase, il salotto della parvenu Odette de Crecy, e il nobile salotto Guermantes, luogo delle chiacchiere più taglienti e delle citazioni più colte. Sappiamo che il modello della Guermantes è la contessa di Greffuhle, amica dello scrittore oltre che di Faurè e di molti altri musicisti, insigne rappresentante di quel mecenatismo al femminile che contraddistingue quest’epoca e la cui rappresentante più notevole resta la principessa di Polignac.

Figlia del magnate americano Singer inventore della macchina per cucire, sposando il nobile Principe di Polignac unì la sua immensa ricchezza al rango nobiliare e dedicò l’intera vita alla promozione e diffusione delle opere dei massimi artisti dell’epoca, con notevole intuito musicale ed estetico, intraprendenza e generosità. Era solita commissionare composizioni che venivano eseguite in anteprima nei suoi palazzi a Parigi o a Venezia, dove generalmente assisteva alle esecuzioni seduta in una grande poltrona posizionata davanti a tutto il resto del pubblico al centro della sala. Molte altre donne furono protagoniste della scena musicale del tempo; citeremo soltanto Misia Sert che è tratteggiata anche nella Recherche, e madame Lemaire nella cui casa si svolse il primo incontro tra Proust e Reynaldo Hahn.

Un altro tipo di salotto, in cui la moda cedeva il passo al fermento culturale vero e proprio, era quello in cui gli artisti settimanalmente aprivano la loro casa a incontri e scambi reciproci. Uno dei più frequentati era senz’altro il salotto letterario di madame de Saint-Marceaux, moglie dello scultore, dove oltre agli altri si potevano notare spesso Manet e Anatole France. Così lo descrive la Polignac con un pizzico d’invidia: ”Per esservi invitati bisognava aver sposato uno scultore o un compositore, essere un compositore, uno scienziato o un inventore, poiché nessun semplice mondano e nessuna semplice celebrità sociale erano ammessi a queste riunioni. Potrei riempire pagine intere dei nomi di tutte le persone importanti che incontravo in questo salotto. Fu là che vidi per la prima volta Debussy e Ravel[6]”.

Mondanità e cultura dunque, miscelate in modo tale da suscitare nel sensibile sognatore Proust un’attrazione fortissima. Come si diceva, nella Recherche vediamo riprodotto questo o quell’ambiente con continue citazioni letterarie, pittoriche e musicali. In realtà sappiamo che non tutti i pittori nel libro sono reali, così come non tutti i compositori e non tutti i personaggi che incontriamo. Si tratta del cosiddetto Pastiche, stratagemma letterario che mira a confondere le acque della verità consentendo allo scrittore di poter parlare liberamente di luoghi, persone e situazioni reali al riparo della finzione, e con il gusto di introdurre elementi reali destinati a far perdere il lettore nei meandri delle affermazioni vere o false. In fondo l’intero romanzo è a metà strada tra l’autobiografia e la finzione vera e propria, e questo lo rende ancora più intrigante. Proust stesso più volte interrogato sulla vera identità di personaggi, luoghi, musiche, rispondeva che le fonti erano numerose e poco importanti. Egli frequentava, analizzava e rielaborava rimescolando le varie personalità incontrate come si mescola un mazzo di carte.

MARCEL E REYNALDO

Tra le molte persone descritte nella Recherche troviamo il grande amico, poi amante e infine confidente intimo Reynaldo Hahn, l’unico ammesso nella prigione foderata di sughero dove Proust si rinchiude negli ultimi anni, e che nel romanzo diventerà Henri de Reveillon (con le iniziali del nome scambiate). L’ambiente e l’atmosfera in cui i due giovani s’incontrano (siamo infatti nel 1894) sono ben descritti da Hahn in una lettera a Marie Nordlinger: ”Réveillon, vecchia casa interessante d’artista: compagnia squisita: madame Lemaire sorridente, la figlia Suzette compiacente… Proust estatico e sognatore, ragazzo di prim’ordine, musicista vibrante come un’arpa eolia a tutte le melodie; io ridente. Cucina gustosa e fine. Io lavoro poco e sogno molto-sognare è l’unico vero piacere della vita”.

Parallelamente al legame personale nasce tra i due giovani un sodalizio musicale che si concretizza nei quattro “Portraits de peintres”, musiche di Hahn su poesie di Proust ispirate a quadri di altrettanti pittori. I tratti comuni alla sensibilità di entrambi appaiono chiaramente in questi delicati brani, che riflettono la ricerca di raffinata e neoclassica semplicità di Hahn associata all’amore per l’arte del passato e per le suggestioni pittoriche di Proust.

LA PICCOLA FRASE

Un’opera in cui vi siano delle teorie è come un oggetto cui non si sia tolto il cartellino del prezzo[7].

Quest’affermazione apparentemente banale, contenuta ne “Il tempo ritrovato”, è la chiave di volta per la comprensione di moltissime dichiarazioni e citazioni contenute nella Recherche, e ci testimonia della grande affinità d’idee che lega Proust allo storico inglese John Ruskin. Nella sua opera “Sesamo e gigli” tradotta da Proust, Ruskin affermava: “La crudele reticenza dei saggi li spinge a nascondere i pensieri più profondi. Essi non ce li offrono come sussidio ma come ricompensa, e vogliono assicurarsi che noi li meritiamo, prima di permetterci di afferrarli[8]”. In una nota alla traduzione Proust scrive che ciò non avviene per capriccio, ma perché comprendere significa eguagliare, raggiungere dentro di sé la stessa profondità attinta dall’autore. È evidente che Proust assegna all’opera d’arte un valore educativo e rivelatore di verità nascoste e importanti. Possiamo anzi affermare che più i riferimenti e le idee all’interno del romanzo vengono sottintesi facendoli sprofondare a livelli sempre più sotterranei, maggiormente essi si possono ritenere fondamentali per l’autore, poiché egli nasconde come tesori sepolti tra le parole le sue verità, le sue conquiste più profonde. E allora, come suggerisce Ruskin, vale la pena di rimboccarsi le maniche fino ai gomiti, lavorando con vanghe, pale, altiforni e ceselli, per arrivare a raccogliere una scaglia di quell’oro che è il simbolo materiale della saggezza. Il commento di Proust a questo passo rivela un’indole pienamente romantica: “Questo sforzo solo il desiderio e l’amore ci danno la forza di compierlo[9]”, rivelando così qual è il tipo di lettore cui si rivolge: innamorato della sua opera e disposto a una comprensione non immediata.

Ma allora, se le divagazioni sull’arte, le descrizioni particolareggiate, i labirinti stilistici che rallentano e appesantiscono la lettura e l’andamento del racconto, se tutti questi stratagemmi creati appositamente per far smarrire il filo della narrazione sono stati inseriti volutamente da Proust per depistare il lettore e non certo per il mero sfoggio di cultura che egli detestava, ci domandiamo: quali erano le sue verità nascoste? L’intera struttura architettonica del romanzo poggia su stratificazioni di significati, dei quali tre sono fondamentali:

  1. la superficie del racconto, gravata da parallelismi e simmetriche analogie destinate a far muovere il lettore in modo circolare seppur lentissimo, per poi tornare al punto di partenza traendo le conclusioni finali, in una grandiosa ruota panoramica che rappresenta la vita stessa all’interno della ciclicità del tempo
  2. la realtà autobiografica legata all’omosessualità, al rapporto con la madre e con la nonna che rappresentano la vita moralmente sana; i sensi di colpa mai superati; gli amori che entrano a volte marginalmente e a volte prepotentemente nel racconto (si pensi alla lettera d’addio di Albertine, copia esatta di quella che l’amante Agostinelli inviò allo scrittore)
  3. la ricerca della propria vocazione di scrittore e del senso della vita; verità profonda che si lega strettamente all’arte e soprattutto alla musica, conferendole un ruolo catartico di primaria importanza.

L’esempio più noto e significativo del ruolo giocato dalla musica all’interno del romanzo si trova nella cosiddetta “piccola frase”. Essa è contenuta in un brano musicale per violino e pianoforte del compositore Vinteuil. Com’è noto non è mai esistito alcun Vinteuil nella storia della musica, così come non c’è uno scrittore Bergotte o un pittore Elstir. Per Vinteuil come per gli altri esiste un modello reale nel compositore César Franck, uomo dagli alti ideali congiunti a una profonda umiltà, che Proust conobbe personalmente. Non esistendo il compositore, è impossibile che esista questo brano musicale, e non sarebbe grave per i lettori se esso non rivestisse una così grande importanza all’interno del romanzo; appare, infatti, per ben nove volte e scandisce alcune tappe evolutive fondamentali nella storia d’amore tra Swann e Odette prima e, per parallelo, in quella tra il Narratore e Albertine. E’ naturale perciò che la critica letteraria si sia lanciata alla ricerca di fonti possibili della piccola frase già dall’inizio, tanto è vero che Proust stesso sollecitato sull’argomento ebbe a dichiarare in uno scritto all’amico Jacques de Lacretelle: “Nella misura in cui la realtà mi è servita, misura molto debole a dir la verità, la piccola frase di questa Sonata, e io non l’ho mai detto a nessuno è (cominciando dalla fine), nella serata Saint-Euverte, la frase affascinante ma tutto sommato mediocre di una sonata per piano e violino di Saint-Saëns, musicista che non amo. […] Nella stessa serata, un po’ più avanti, non sarei sorpreso se parlando della piccola frase io avessi pensato all’”Incantesimo del Venerdì Santo”. Sempre in questa serata, quando il piano e il violino gemono come due uccelli che si rispondono, ho pensato alla Sonata di Franck […], il cui quartetto compare in uno dei volumi seguenti. I trilli che coprono la piccola frase dai Verdurin mi sono stati suggeriti da un preludio del Lohengrin, ma essa stessa, in quel momento, da una cosa di Schubert. Nella stessa serata Verdurin, essa è uno straordinario pezzo per piano di Fauré[10]”.

Nell’evolversi del racconto il protagonista Swann più che ascoltarla incontra la frase, che gli appare come una personificazione femminile. Nelle diverse fasi del sentimento che identifica, essa può assumere aspetto suadente, confidente o ingannevole, contribuendo in modo definitivo alla comprensione della vicenda personale che il protagonista sta vivendo con Odette. La musica diventa quindi linguaggio portatore di verità più profonde di quelle che l’intelletto può contenere, veicolando un duplice messaggio, a livello del racconto superficiale ma anche segretamente al livello più profondo della lettura, il terzo. Abbiamo già visto quanto poco valore Proust attribuisse all’intelligenza come via per raggiungere la verità delle cose, e qui ne abbiamo la conferma.

All’interno del romanzo Swann incontra la piccola frase per la prima volta ascoltandola durante una serata in casa Verdurin senza sapere chi è l’autore e senza riuscire a coglierne l’essenza. Che sia difficile capire completamente un brano musicale al primo ascolto è un dato di fatto su cui si sono spesi libri di psicologia percettiva, e qui si rivela quanto lontano la sensibilità proustiana potesse arrivare, specialmente riguardo al ruolo che gioca la memoria sulla ricostruzione delle strutture musicali; tuttavia ciò che interessa qui è il significato profondo che Proust ne ricava.

Al secondo ascolto Swann scopre che il brano è del compositore Vinteuil, e stenta a credere che l’umile organista che aveva conosciuto a Combray sia stato capace di salire a tali vertici di bellezza. Comincia ad amare la piccola frase poiché può possederne il nome: potrà ascoltarla quando vorrà e sarà sua.

In seguito essa diventa l’inno nazionale del suo amore per Odette, continuamente egli le chiede di suonarla al pianoforte mentre la copre di baci; quest’abitudine dell’intimità amorosa può essere letta al secondo livello di sprofondamento del testo, quello autobiografico. Infatti, durante la relazione con Reynaldo Hahn, Marcel gli chiedeva spesso di suonargli alcuni dei brani di riferimento citati precedentemente.

Nelle audizioni successive l’identificazione con la realtà della vicenda amorosa e la ricerca della verità che la sottende si fanno sempre più pregnanti; si ritrovano contenuti spirituali sebbene confusi, legami con la pittura, la scoperta di un rivale in amore, e infine la definitiva e disillusa comprensione globale della storia d’amore, che rappresenta l’epilogo e che non può che coincidere con l’esecuzione del brano per intero.

IL SETTIMINO

Abbiamo visto che Swann viene accompagnato dalla donna-piccola frase nella progressiva decodificazione del suo amore per Odette nelle varie fasi che esso attraversa. Egli la identifica col sentimento e lì si ferma, non va oltre nell’importanza attribuita alla musica, anche se ne resta affascinato in un rapporto comunque simbiotico. In effetti, Swann non è il vero protagonista del romanzo, ma il suo doppio; il vero iniziato, colui che avrà accesso alla verità nascosta nella memoria involontaria attraverso la musica, sarà il Narratore, cioè Proust stesso. Ciò accade gradualmente, attraverso ripetuti ascolti non solo della sonata, ma anche delle altre opere di Vinteuil e soprattutto della sua ultima e somma opera: il Settimino.

Il Settimino appare a romanzo avanzato, precisamente ne ”La Prigioniera”, e ad esso sono dedicate molte pagine enigmatiche e di non facile comprensione. Ciò non si spiega se non con precisi messaggi criptici che l’autore vuole lanciare solo ai suoi lettori più attenti, a coloro che meritano di arrivare al livello filosofico del suo linguaggio. E se con fatica era possibile trovare brani di riferimento per la piccola frase, questa volta l’imprecisione non riguarda solo gli autori (ultimi quartetti di Beethoven, o Debussy, oppure l’”Incantesimo del venerdì santo” o il “Canto del pastore” di Wagner), ma addirittura l’organico della composizione, di cui si sa solo che vi sono rappresentate tutte le famiglie strumentali. Il numero degli esecutori è altrettanto vago, perché si parla di dieci strumentisti, mentre è risaputo che il termine Settimino di solito si riferisce esattamente a sette strumenti. Anche se all’interno del romanzo sono presenti alcune incongruenze (come ad esempio la doppia morte di Bergotte) dovute alla difficile stesura delle ultime parti, scritte in condizioni di salute disperate, e al ritrovamento postumo di parti aggiunte in seguito in modo forzatamente frammentario, nel caso del Settimino l’imprecisione non può essere attribuita a una svista. L’indicazione del numero degli esecutori è lasciata volutamente nel vago, per significare che l’opera non è reale, è più ideale della sonata. La totalità delle famiglie strumentali (archi, fiati, tastiere e corde) che suggerisce totalità timbrica, così come il numero sette che rimanda ai sette colori dell’arcobaleno e ai sette suoni della scala, rappresentano la perfezione musicale equivalente a quella compositiva raggiunta da Vinteuil nel comporre il suo capolavoro, l’opera che lo farà conoscere ai posteri, che lo consegnerà alla storia. Ancora più importante è il numero sette in riferimento alla Recherche, poiché sette sono i libri che la compongono. Se per analogia si estende il concetto, apparirà chiaro il parallelo con Vinteuil che nel comporre la sua estrema fatica (in cui si possono trovare idee musicali tratte da tutte le opere precedenti) è figura di Proust stesso, che nei suoi sette libri compie il proprio destino di scrittore, racchiudendo nel romanzo tutti i precedenti tentativi. E sappiamo che effettivamente la Recherche non fu che lo sviluppo di ciò che già era presente nel romanzo giovanile “Jean Santeuil”e nel saggio romanzato “Contre Saint Beuve”.

Un altro aspetto che accomuna il Settimino alla Recherche e ne fa il modello dell’opera letteraria per eccellenza è il ritorno ciclico dei temi in musica, non diversamente da quanto accade con il ritorno in scena dei personaggi nel romanzo. Se storicamente il primo compositore a scrivere in forma ciclica pare essere stato Franck (non a caso modello di Vinteuil), colui che ha portato fino alle estreme conseguenze all’interno del proprio stile il ritorno ciclico di un tema associando ogni personaggio ad un precisa idea musicale è Richard Wagner.

IL NOME DI WAGNER

“…se nel turbine vertiginoso della vita quotidiana, dove si sono ridotti a un’utilità puramente pratica, i nomi hanno perduto ogni colore, come una trottola prismatica che prilla così vorticosamente da sembrarci grigia, in compenso, quando nelle nostre fantasticherie, nelle nostre meditazioni, ci sforziamo, per recuperare il passato, di rallentare, di sospendere il moto perpetuo che ci trascina, vediamo a poco a poco riaffiorare, giustapposti ma perfettamente distinti uno dall’altro, i colori che un medesimo nome ci ha via via presentati nel corso della nostra esistenza[11]”.

 

La grande sensibilità musicale di Proust lo conduceva all’attrazione per le risonanze interiori che i nomi recano non solo nel ricordo di persone o luoghi vissuti (collegamento logico alla teoria della memoria involontaria), ma nel suono stesso che producono al pronunciarli, prova ne sia la scelta di intitolare due parti del romanzo “Nomi di paese: il nome” e “Nomi di paese: il paese”.

Poiché il nome di Parma, una delle città che maggiormente desideravo visitare da quando avevo letto la Chartreuse, mi appariva compatto, liscio, mauve e dolce, se qualcuno mi parlava di una qualsiasi casa di Parma nella quale sarei stato introdotto, destava in me il piacere di pensare che avrei abitato in una dimora liscia, compatta, mauve e dolce, svincolata da ogni rapporto con le case di altre città italiane, dato che riuscivo a immaginarla soltanto con l’aiuto di quella sillaba greve che è il nome “Parme”, dove non circola aria, di tutto ciò che le avevo fatto assorbire in termini di dolcezza stendhaliana, e del riflesso delle viole[12]”.

 

Il nome di Wagner, con la grande apertura sulla “a” associata alla solennità e alla forza della “w” e della “g” dura, deve aver suscitato in Proust diverse particolari suggestioni, e si può dire che mai nome è stato più appropriato per suggerire la grandiosità di una personalità innovatrice e potente come quella del grande musicista tedesco, che influenzò lo scrittore a tal punto da renderlo il principale modello di stile compositivo, come è possibile riscontrare osservando alcune caratteristiche comuni nelle loro opere.

Come si diceva è da notare il ritorno ciclico di motivi legati ai personaggi, i cosiddetti leitmotiv in Wagner, che corrispondono in Proust alle ricorrenti apparizioni personificate della piccola frase e al ripresentarsi dei personaggi dopo che il Tempo ha trasformato le loro vite e le loro sembianze.

Le dimensioni ciclopiche dell’unica grande opera inoltre sono prerogativa di entrambi, così come il tempo occorrente per finire il lavoro e l’ansia di non riuscire a terminare prima della morte. Wagner impiegò ventisei anni per terminare la Tetralogia, mentre la pubblicazione della“Recherche” fu in parte postuma, coprendo uno spazio temporale di ben ventiquattro anni.

L’ossessione per l’unità dell’opera nonostante le innumerevoli dispersioni e il frequente sprofondamento nel particolare, si traduce per Wagner in una grande difficoltà a terminare le melodie che finiscono per agganciarsi le une alle altre in modo circolare, mentre in Proust diventa descrizione di cose e paesaggi che suscitano ricordi, in un continuo dialogo tra presente e passato. In entrambi tale connotazione diventa molto rilevante nel veicolare emozioni, speranze e ideali nascosti, come è già stato osservato.

L’identificazione con la figura artistica di Wagner e la sua opera si fa totale in particolare riferimento al Parsifal, ultima opera wagneriana, a cui l’autore dedicò gli ultimi cinque anni della propria vita, ma i cui abbozzi risalgono molto più indietro nel tempo. Il protagonista supera l’amore terreno per espiare un’antica colpa e divenire messaggero di salvezza e redenzione, seguendo un percorso catartico perfettamente in linea con le aspirazioni ideali cui Wagner s’ispirò costantemente nel corso della sua produzione.

A tutta prima le tematiche religiose possono sembrare estranee a Proust, la cui vita apparentemente non sembrò mai ispirarsi a ideali da perseguire; tuttavia, scorrendo la trama dell’opera, non si può non notare quali affinità leghino il Narratore all’eroe mitico. Oltre alle fanciulle–fiore, che diventano addirittura titolo di uno dei libri della Recherche, è possibile associare il cavaliere Gurnemanz al nome Guermantes, simbolo di nobiltà e fedeltà; la giovane Kundry dalla doppia vita, sempre al bivio tra il bene e il male, alla figura di Albertine-Agostinelli, tentatrice e bisessuale da una parte ma ugualmente ingenua e onesta dall’altra; Parsifal, giovane che dapprima non sa e non capisce (come Swann che non può raggiungere il sapere spirituale in quanto come critico d’arte si affida solo alla razionalità, mezzo insufficiente), la cui madre è morta di dolore dopo l’abbandono del figlio, al Narratore stesso e quindi a Proust, vero e unico protagonista del romanzo. Nell’opera l’amata Kundry, respinta da Parsifal per la propria e l’altrui salvezza, muore, come Albertine, nel romanzo, e come nella realtà Agostinelli.

Alla musica è affidato il compito di condurre il protagonista verso la scoperta della propria vocazione di scrittore, che viene cercata come Parsifal cerca il sacro Graal; essa diventa quindi il mezzo di redenzione per eccellenza, introducendo il Narratore alla missione che deve compiere, giustificando e realizzando la propria vita. “ La vera vita, la vita finalmente riscoperta e illuminata, la sola vita, dunque, pienamente vissuta, è la letteratura[13]”. Egli deve superare le illusioni dell’amore, che è visto in maniera negativa, poiché allontana l’attenzione dalla più nobile ricerca. Come Parsifal viene distratto dal suo obiettivo dalle fanciulle fiore e dall’amore per Kundry, così il Narratore a Balbec si lascia distogliere dalle piccola banda di amiche capeggiata da Albertine che, con il loro fascino, gli impediscono di cercare le propria strada di scrittore. Ma alla fine tramite la musica il Narratore ritroverà il suo Graal, poiché l’arte è più vera della vita stessa e conduce alla salvezza, e tra le arti il primato spetta alla musica, autentica lingua delle anime.

…e come certi esseri sono gli ultimi testimoni di una forma di vita che la natura ha abbandonata, mi chiedevo se la musica non fosse l’esempio unico di ciò che sarebbe potuta essere-se non vi fossero state l’invenzione del linguaggio, la formazione delle parole, l‘analisi delle idee-la comunicazione delle anime. È, la musica, come una possibilità che non ha avuto seguito; l’umanità ha imboccato altre strade, quella del linguaggio parlato e scritto[14]”.

La superiorità della musica rispetto alle altre arti e in particolare alla letteratura e al linguaggio parlato, è il fondamentale assunto delle teorie di A. Schopenhauer, per il quale la musica ha il potere e la funzione catartica di mettere l’umanità in comunicazione con l’eterno, con la dimensione ultraterrena che egli chiama volontà.

Certamente non si può considerare l’uomo Proust persona religiosa in senso stretto; la sua estrema sensibilità percettiva lo portava piuttosto a lasciarsi trasportare verso ciò che di misterioso è racchiuso nel mondo sensibile, in piena sintonia con le correnti esoteriche che in quel periodo percorrevano tutta l’Europa e a cui anche altri artisti quali Scriabin e Debussy aderirono. Tuttavia egli condivide con Wagner anche la vicinanza alle teorie di Schopenhauer, se in una lettera scrive:

 

Io credo che l’essenza della musica consista nel rivelare quel fondo misterioso (e inesprimibile per la letteratura e in generale per tutti i modi di espressione finiti che si servono o di parole e per conseguenza di idee, cose determinate, o di oggetti indeterminati pittura, scultura) della nostra anima, che comincia là dove si fermano il finito e tutte le arti che hanno come oggetto il finito, là dove anche la scienza si ferma, e che possiamo perciò chiamare religioso[15]”.

 

 

Bibliografia

 

Testo di riferimento:

Proust M., Alla ricerca del tempo perduto, edizione diretta da L. De Maria, trad. G. Raboni, Mondadori, Milano

Vol. I, 1983

Vol. II, 1986

Vol. III, 1989

Vol. IV, 1993

 

A.A.V.V., All’ombra delle fanciulle in fiore – La musica in Francia nell’età di Proust, Atti del convegno/rassegna musicale presso il Teatro Comunale di Monfalcone, a cura di C. de Incontrera, Comune di Monfalcone, 1987

A.A.V.V., Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, UTET, Torino, 1985

A.A.V.V., Dizionario dell’opera lirica, a cura di M. Porzio, Mondadori, Milano, 1977

Lesure F., Debussy – Gli anni del simbolismo, EDT, Torino 1994

Dawes F., Debussy Piano Music, BBC Music Guides, London, 1969

Jankelevitch V., Ravel, Mondadori, Verona, 1962

Jarocinski S., Debussy impressionismo e simbolismo, Discanto, Fiesole, 1980

Magnani L., La musica in Proust, Einaudi, Torino, 1978

Nattiez J-J., Proust musicista, Sellerio, Palermo, 1992

Salvetti G., Storia della musica: il Novecento I, a cura della Soc. It. di Musicologia, EDT, Torino, 1977

Satie E., Quaderni di un mammifero, Adelphi, Milano, 1980

Schmitz E. R., Il pianoforte di Claude Debussy, Martello, Milano, 1952

 

 


[1] Satie E., Quaderni di un mammifero, Adelphi ,Milano, 1980

[2] Proust, M., Éloge de la mauvaise musique, in “Les plaisirs et les jours”, Gallimard, Paris, 1971, P.392

[3] Proust M., Alla ricerca del tempo perduto, Mondadori, Milano, Vol. IV, 1993, pag. 581

[4] Débussy C., I bemolli sono blu – Lettere 1884-1918, Archinto, Milano, 2004, pag. 94

[5] Carassus, E., Le snobisme et les lettres francaises, da P.Bourget à M. Proust, 1884-1914, A. Colin, Parigi, 1966, pag. 98

[6] Polignac P. de, Memoirs of the late Princess Edmond de Polignac, in “Horizon”, vol XII, n. 68, august 1945, pag. 126

[7] Proust M., id., vol IV, pag. 561

[8] Proust M., id., note di A. B. Anguissola e D. Galateria al vol I, pag. 1159

[9] Proust M., id., note di A. B. Anguissola e D. Galateria al vol I, pag. 1159

[10] Proust M., id., note di A. B. Anguissola e D. Galateria al vol I, pag. 1210

[11] Proust M., id., vol II, pag. 9

[12] Proust M., id., vol I, pag. 468

[13] Proust M., id., vol IV, pag. 577

[14] Proust M., id., vol III, pag. 667

[15] Proust M., Lettres à Reynaldo Hahn, Ed. par P. Kolb, Paris, Gallimard, 1956