Espressione corporea

Che cos’è l’espressione corporea?

Questa è una domanda che mi sento rivolgere spesso e vorrei qui rispondere tentando una definizione in realtà piuttosto ardua, sia per l’essenza stessa della disciplina che si lascia difficilmente catalogare e definire, sia perché molte sono le correnti di pensiero e le possibili modalità di svolgimento.

Al centro della mia personale applicazione sta l’improvvisazione guidata, individuale o collettiva tramite la quale la persona ha l’occasione di esplorare e approfondire tematiche artistiche e musicali. Il corpo che si muove nello spazio possiede un linguaggio proprio, una propria sensibilità, percezioni ed emozioni. Partendo da questo presupposto è possibile compiere uno o molti viaggi alla scoperta di ciò che accomuna movimento, musica, pittura, letteratura, perché molte sono le componenti comuni.

Il piano e il forte infatti, il lento e il veloce, il legato e lo staccato, l’accento e la linearità, le ricorrenti ritmiche, la varianti formali non sono forse comuni a tutte le arti e all’incedere dell’esistenza stessa?

Naturalmente altre definizioni sono accettabili e arricchiscono la comprensione; una la prendo dal magnifico e ormai introvabile libro di J. Dropsy “Vivere nel proprio corpo”: “L’espressione corporea è la manifestazione del contenuto della vita psichica nei movimenti del corpo. Poiché non esiste emozione senza relativa manifestazione fisica, prendiamo coscienza delle emozioni attraverso il corpo”.

Per Susanne Martinet “Lo scopo dell’espressione corporea è una formazione dell’essere, attraverso lo sviluppo della persona, mentale e artistico”, come afferma nel suo interessante libro “La musica del corpo”.

Più che di una disciplina si tratta dunque di un’ esperienza profonda per la conoscenza di sé e la crescita emotiva, artistica e anche umana, tramite la relazione con l’altro nel lavoro di gruppo.

La splendida flessibilità di tale esperienza la rende adatta a chiunque sia desideroso di conoscere meglio il proprio sé corporeo e psichico, senza che sia richiesto alcun requisito d’accesso. Si potrebbe affermare che l’espressione corporea si rivolge a chi intende realizzarsi secondo i criteri enunciati da C. Rogers: “ La persona pienamente realizzata è capace di vivere ogni momento come qualcosa di nuovo; sa servirsi del proprio corpo come affidabile in ogni situazione esistenziale e ha un atteggiamento aperto e di accettazione delle proprie esperienze”.

 L’importanza dell’espressione corporea

Intervento di Giuliana Corni al Convegno “Musica e medicina” presso la Chiesa di Sant’Agostino di Rovigo, 5 giugno 2015

Da quando mi occupo di espressione corporea in molte occasioni mi è stata rivolta la domanda: “Che cos’è?” La risposta più ovvia la troviamo nella semplice osservazione delle persone nella loro quotidianità: il corpo si esprime, cioè parla in modo vero, autentico, al di là di ciò che possiamo cogliere negli altri o in noi stessi, in quello che oggi viene definito “linguaggio non verbale”. Se come afferma Dropsy “Non esiste emozione senza relativa manifestazione psichica”, allora l’espressione corporea è “La manifestazione del contenuto della vita psichica nei movimenti del corpo. Attraverso il corpo prendiamo coscienza delle emozioni che viviamo”. Questa affascinante affermazione non basta tuttavia a spiegare come da un assioma scientifico come questo si possa concretizzare una disciplina concretamente vissuta e sperimentata da più di un secolo, difficile da catalogare anche per le moltissime possibilità di declinazione che presenta.
Le relazioni esistenti tra la mente, la vita psichica e il corpo rappresentano il punto d’incontro tra scienza e arte e nella storia del pensiero umano sono state da sempre motivo e motore di indagini trasversali, attraverso le ricerche di molti scienziati artisti, primo fra tutti Leonardo Da Vinci. Solo a partire dalle idee illuministiche la cultura occidentale subì una svolta, andando verso la scissione dell’unità mente/corpo e aprendo la strada alla separazione tra studio della scienza e studio dell’espressione artistica, separazione che sussiste tuttora.
Da quel momento le due strade non s’incontrarono che raramente e, per quanto riguarda la musica, dobbiamo arrivare fino al Novecento per poter trovare in campo artistico le prime indagini sull’interazione tra corpo e mente nell’apprendimento musicale, con E. J. Dalcroze e la sua didattica musicale e ritmica basata sui movimenti del corpo. Sono, i suoi, i primi tentativi di tornare a considerare l’essere umano come unità globale di mente e corpo, le cui connessioni e interazioni sono oggetto di studi approfonditi che nascono in lui dall’osservazione dei suoi allievi di solfeggio e armonia al Conservatorio di Ginevra. La loro incapacità a ritmare col corpo la musica che pur erano in grado di leggere correttamente lo spinse dapprima a cercare particolari esercizi e in seguito a formulare una vera e propria nuova didattica, basata sull’ascolto e sullo sviluppo di due elementi opposti da lui osservati nel movimento corporeo: la volontà e gli slanci spontanei. La disciplina che ne derivò non era facilmente catalogabile, trovandosi a metà strada tra la musica e la danza, cosa che le rese subito difficile da accettare da parte dei colleghi di Conservatorio, certamente più propensi a catalogare le discipline secondo confini ben precisi. Bisogna anche dire che le ricerche scientifiche sulla fisiologia dell’esecuzione strumentale e vocale erano ancora agli albori e anche per questo J. Dalcroze può essere considerato un pioniere. Nonostante le critiche il suo lavoro continuò e nacque la Ritmica dalcroziana, che in seguito assunse diversi aspetti tra cui quello della cosiddetta “plastique animée”, in seguito chiamata espressione corporea. Per esattezza occorre anche dire che attualmente il termine “espressione corporea” può avere diverse sfumature e accezioni, poiché è stato adottato anche da altre scuole di pensiero; tutte però sperimentano in vario modo i legami tra il movimento corporeo e i linguaggi artistici.
I tempi erano maturi e nel corso del Novecento altre ricerche furono avviate da scienziati con la passione della musica o viceversa da musicisti dediti a ricerche scientifiche, a scopo terapeutico o per interesse personale. Uno dei più importanti è senz’altro Alfred Tomatis, a sua volta fondatore di un metodo, che verso la metà del secolo scorso iniziò le sue ricerche da otorinolaringoiatra, studiando i disturbi dei cantanti con esperimenti terapeutici e approdando a brevettare un dispositivo acustico chiamato “orecchio elettronico”, destinato a curare malattie di tipo fisico o psicologico attraverso l’ascolto di Mozart o del canto gregoriano filtrato di alcune frequenze basse.
Un altro esempio di felice interazione tra la ricerca scientifica e quella musicale si trova in Germania all’Istituto di metodo funzionale della voce di Lichtenberg dove, fin dagli anni ’80, si svolgono ricerche in stretta collaborazione tra musicisti e medici foniatri, neurologi e analisti. La fondatrice di questo metodo è Gisela Rohmert, medico e cantante, che sviluppò le sue intuizioni nel tentativo di trovare cure alternative alla medicina tradizionale per il marito malato. Il punto di partenza della ricerca in questo caso è la conformazione del suono e l’influenza di particolari frequenze sull’organismo umano nella sua totalità e sull’apparato uditivo del musicista, ai fini dell’arricchimento delle potenzialità di ascolto e produzione del suono in collegamento col benessere globale della persona.
Senza dilungarmi sulle particolari sperimentazioni che nel corso del tempo hanno allargato gli ambiti d’indagine contribuendo al progresso delle ricerche, citerò solo un nome a mio avviso molto importante, che oggi è entrato a far parte dei programmi di Consapevolezza corporea in molti Conservatori italiani. Si tratta di M. Feldenkrais, fisico russo autore di un Metodo che attraverso sequenze di semplici movimenti di ogni parte del corpo a terra, seduti o in piedi, mira a espandere la consapevolezza del proprio sé corporeo. L’attivazione o riattivazione di zone cerebrali poco usate nella vita quotidiana attraverso l’ascolto profondo delle sensazioni propriocettive produce non solo un benessere globale e una migliore consapevolezza dei propri movimenti, ma in molti casi un’efficace terapia contro disturbi legati a contratture e tensioni muscolari. Il metodo è suddiviso in lezioni di gruppo guidate verbalmente e lezioni individuali di manipolazione diretta da parte dell’insegnante. Pur essendo, come molti altri, un metodo che si rivolge a tutti, la coordinazione e la fluidità che derivano dal sapere che cosa muovere, in quali modalità e occasioni, lo rendono particolarmente utile ai musicisti che nella loro formazione accademica spesso arrivano all’età adulta senza raggiungere neanche una consapevolezza di base riguardo allo strumento corpo. Inoltre esso può diventare un valido supporto all’auto diagnosi e anche guarigione in casi di disturbi legati a un’errata postura o all’uso di articolazioni e muscoli sbagliati durante lo studio e la performance.
Interessante il punto di vista di Feldenkrais sulle ripetizioni di movimenti, attività così tipica dello studio quotidiano di ogni musicista: “Dal punto di vista funzionale, la mera ripetizione comporta il servirsi sempre e comunque degli stessi ben noti schemi (motori). Migliorare invece implica un cambiamento negli schemi di funzionamento. Inoltre l’uso della volontà implica sforzo e, da un punto di vista psicologico, la giustapposizione del livello di prestazione attuale a un obiettivo ideale sconosciuto non ancora raggiunto.” Oltre a una fatica eccessiva, muscolarmente pericolosa se protratta nel tempo, il meccanismo delle ripetizioni sempre uguali porta a scarso miglioramento unito a frustrazione crescente di fronte a un’ideale perfezione da cui ci si allontana sempre più, generando ansia la quale a sua volta produce tensione ulteriore creando un circolo vizioso.
“Neurologicamente, la ripetizione di un particolare schema di movimento crea un cammino ben battuto lungo il quale gli impulsi passano attraverso le relative sinapsi. Tale ripetizione diminuisce le probabilità che sorgano schemi alternativi; l’unico schema diventa coatto e così non si crea altra possibilità”.
La ripetizione di un dato schema tecnico di movimento per il musicista professionista è fondamentale e da essa non si può prescindere; ciò che occorre capire però è la funzione essenziale dell’ascolto inteso come ascolto uditivo e propriocettivo, quell’ascolto dal quale deriva il desiderio di cambiamento, di miglioramento che è la molla dell’esecuzione ideale.
Tuttavia l’applicazione del metodo Feldenkrais come di altri utili metodi analoghi, Alexander ad esempio, richiede all’allievo il possesso di una consapevolezza già in atto. Infatti è un interesse motivato da disturbi o da una particolare sensibilità che solitamente induce le persone a iniziare questi particolari percorsi, io stessa ricordo di essere entrata in contatto con taluni metodi a seguito del mio personale interesse per il movimento.
Quindi ci chiediamo, di fronte alla generalità di allievi di conservatorio poco o nulla sensibilizzati dalla formazione dei loro insegnanti e solo recentemente stimolati dall’offerta educativa delle strutture: come incuriosire e avvicinare l’utenza alla consapevolezza e alla padronanza di uno strumento di lavoro come il corpo, tramite imprescindibile tra la musica appresa e la musica trasmessa?
Una possibile risposta la offre certamente l’espressione corporea. Essa si sviluppa da presupposti diversi da quelli presentati finora, e pur avendo scopi simili, tuttavia va oltre l’ambito dell’indagine di ascolto propriocettivo per introdurre la dimensione artistica, secondo percorsi più immediatamente vicini a quelli strettamente musicali.
Delle molte modalità e dei molti metodi in cui nel mondo si è diffusa questa disciplina in costante divenire, quello in cui mi sono imbattuta una quindicina di anni fa è il metodo di Susanne Martinet, di cui sono divenuta allieva nei corsi che svolge tuttora al Conservatorio di Padova. Svizzera, diplomata all’Istituto Dalcroze di Ginevra, nel corso del tempo ha elaborato una visione e una pedagogia che si distaccano in parte dalla ritmica dalcroziana, potenziando l’improvvisazione, la relazione con le arti figurative, l’uso di materiali diversi e sempre nuovi.
Trovandomi a lavorare, diversamente da lei, solo con musicisti, a mia volta ho rielaborato un modo di procedere ancora più specialistico, anche se molto simile al suo nella centralità della musica come punto di partenza e chiave di accesso comune a tutte le attività; nel mio caso inoltre, essendo la musica un linguaggio comune a tutti gli attori, posso sfruttare appieno l’opportunità di adoperare termini anche specifici come terreno comune di appartenenza.
Nei seminari di espressione corporea le attività si svolgono in spazi ampi che consentono grandi spostamenti, contrariamente alle tecniche descritte prima, a partire da consegne più o meno aperte da parte dell’insegnante.
Il lavoro comincia solitamente con pochi esercizi di rilassamento e di respirazione, che hanno lo scopo di lasciare il mondo esterno fuori dallo spazio della realtà presente. C’è sempre un argomento specifico, un tema da seguire, attorno al quale tutte le attività si organizzano, ma non sempre esso viene esplicitato fin dall’inizio.
A questo primo momento segue un’attività di tipo ludico sull’argomento, volutamente semplice e comprensibile a tutti, al fine di avvicinare tra loro allievi che spesso non si conoscono e che sono comunque diversificati in età e percorsi di crescita. Si prosegue con consegne sempre più dettagliate e specificamente musicali, a volte in coppia o da soli, per ritornare di tanto in tanto a formare uno o più gruppi che progettano insieme sequenze coreografiche sempre partendo dall’improvvisazione. La progettazione attiva un processo di razionalizzazione e strutturazione dell’esperienza vissuta, innescando anche il confronto con ciò che i compagni hanno provato a loro volta.
Il punto di arrivo delle attività può essere la realizzazione di improvvisazioni strumentali che si sviluppano in dialogo con il movimento, o la performance del lavoro coreografico svolto davanti ai compagni.
Per avere un’idea più precisa ho scelto di esemplificare l’argomento SPAZIO nelle sue grandi linee. Non è possibile dettagliare lo svolgimento di ogni lezione poiché esiste ogni volta un margine di imprevedibilità legato alle direzioni che prendono le improvvisazioni degli allievi; questo è l’aspetto appassionante del lavoro non predeterminato, e coglie l’insegnante di sorpresa, obbligandolo a modificare ciò che aveva programmato e a rimanere costantemente in ascolto, reattivo di fronte alle risposte impreviste degli allievi e pronto al cambiamento di rotta.
Attualmente nei Conservatori italiani sono presenti tipologie di allievi che di età scolare dalla scuola secondaria di primo grado fino all’Università e oltre. Anche se come sappiamo la fascia d’età più problematica a cui proporre attività di movimento è senza dubbio l’adolescenza, un certo grado di resistenza al lavoro improvvisativo sul corpo è spesso riscontrabile anche negli adulti. Poste davanti a una scelta tra esercizi di consapevolezza veri e propri e attività di movimento, molte persone opteranno per il metodo più “scientifico”, assumendo un atteggiamento di diffidenza o di difesa verso le modalità proposte dall’espressione corporea. Tale resistenza è spiegabile in molti modi, non solo partendo dalle peculiarità caratteriali, dal vissuto personale, dall’attitudine a socializzare di ciascun allievo, ma anche dallo scarso interesse per il movimento corporeo e da un frainteso senso del pudore che caratterizzano la nostra società odierna. Non è questo il contesto per analizzare le carenze riguardo la conoscenza e il rispetto del proprio corpo nella formazione scolastica e nella cultura di massa occidentale. Mi limiterò a osservare, per quanto riguarda la popolazione scolastica dei Conservatori, che il numero di ore di sedentarietà che la frequenza e lo studio individuale richiedono allo studente di musica non facilita la possibilità di svolgere attività extra scolastiche e che nei nostri Conservatori, contrariamente a ciò che accade all’estero, non esistono materie motorie. Dunque l’allievo musicista è spesso digiuno di sport o lo applica saltuariamente.
Il contesto storico e geografico in cui viviamo non comporta d’altronde a nessun livello forme di danza collettiva che un tempo erano presenti in varie occasioni della vita sociale, se si esclude il ballo in discoteca, genere di intrattenimento generalmente poco diffuso tra gli studenti di musica classica. Ecco perché si può considerare “nuova” anche l’esperienza di vivere lo spazio di una palestra, percorrendolo e occupandolo in varie modalità, sperimentando diverse velocità, modi di camminare, spostamenti curvilinei o retti, ecc.
Un altro fattore che a volte disorienta gli allievi chiamati a muoversi secondo consegne più o meno dettagliate è l’elemento “gioco”, rappresentato dall’invenzione di gesti più o meno articolati. L’invenzione di qualcosa applicato alla musica è di norma una pratica riservata soltanto alla musica Jazz, al punto che perfino inventare modi nuovi di risolvere problemi esecutivi durante lo studio non è riscontrabile che raramente negli studenti, per i quali è senz’altro più facile obbedire passivamente ai dettami del proprio insegnante di strumento, limitandosi a ripetere senza cercare vie nuove, cosa che ci riporta a quanto affermato da Feldenkrais sulle ripetizioni inutili. Ciò premesso, creare qualcosa giocando con le possibilità che il corpo offre risulta non solo inusuale, ma faticoso a livello fisico e intellettivo.
E’ opportuno specificare a questo punto che una delle caratteristiche peculiari che differenziano il lavoro espressivo da quello di altre tecniche è la intenzionale scarsità di spiegazioni verbali da parte dell’insegnante. Alle domande di spiegazioni sulla consegna data, l’insegnante risponde vagamente o evita di rispondere, suscitando quantomeno un disorientamento generale. Questo modo di procedere, che ho avuto modo di osservare in molti insegnanti di danza contemporanea, di teatro e di espressione corporea in genere, ha lo scopo di far procedere l’allievo per scoperte personali, partendo dal presupposto che non c’è una sola via per arrivare al risultato espressivo, bensì tante vie più o meno complesse quante sono le persone, la loro fisicità, maturità umana e artistica, sensibilità, conoscenza di sé e capacità di rapportarsi agli altri. Al contrario i metodi funzionali danno consegne molto dettagliate e pongono l’allievo davanti a una precisa richiesta di sensazione, postura, movimento.
Il rischio che si presenta quindi nella comprensione delle varie attività proposte è quello di un fraintendimento sul piano della profondità del lavoro; è possibile infatti che ciò che fa muovere verso un proprio percorso personale diverso da quello degli altri, pur essendo più difficile dell’adeguamento a una ricetta data per quanto complessa sia, scateni una reazione di chiusura, che induce a catalogare l’espressione corporea come un attività senza scopi chiari e prefissati, tacciandola di superficialità o confinandola al mondo infantile del gioco.
D’altra parte la tipicità degli esercizi a corpo fermo come si presentano nei vari metodi di consapevolezza richiede un alto grado di motivazione, attenzione e capacità d’introspezione difficilmente riscontrabili prima dell’età adulta, elemento che crea difficoltà nel presentare questo tipo di lavoro al di sotto di quest’età.
In entrambi i casi si tratta per l’allievo di fare un viaggio dentro di sé, imparando sia a conoscersi che ad accettarsi; spostare l’attenzione su parti del corpo che solitamente vengono mosse senza consapevolezza porta all’arricchimento della propria autoimmagine andando a colmare lacune percettive che sono sempre presenti. Per Eugenio Barba, attore e regista, “L’uso del corpo extra quotidiano è ciò che si definisce tecnica”.
In più per quel che riguarda l’espressione corporea la componente espressiva, non presente nelle altre tecniche, gioca un ruolo fondamentale nell’ambito di tale conoscenza di sé, attivando la componente emotiva in un livello d’azione a cui il musicista è sempre chiamato ad agire se vuole comunicare globalmente e non solo intellettualmente. Sappiamo infatti che mentre l’atleta aspira a superare continuamente i propri limiti attraverso l’allenamento fisico e il training mentale, cercando di controllare sempre meglio le proprie emozioni, il musicista fa della musica anche un veicolo di emozioni, attraverso le quali comunica con il suo pubblico. Il suo compito perciò è molto più complesso di quello dello sportivo, e la delicata e sottile ricerca del giusto equilibrio tra le componenti fisica, emotiva e intellettiva delle sue esecuzioni lo tiene occupato di solito per l’intero arco della vita. Dall’altra parte uno degli aspetti più difficili del ruolo dell’insegnante consiste nel trasmettere l’importanza delle strette relazioni tra vita fisica e psichica, per creare negli allievi le premesse per una capacità di espressione sempre più completa e appagante.
Ad esempio l’osservazione della postura ci dice molto non solo sull’assetto globale, sui punti d’appoggio e di equilibrio che ogni corpo umano ha attivato per determinati motivi; ci parla anche inevitabilmente del carattere della persona, del suo atteggiamento nei confronti degli altri e della vita stessa, del suo stato di salute fisica e psichica. Osservarla concretamente riguardo a sé e agli altri, ricavarne informazioni e cercare di imitarla, contrastarla con una opposta, modificarla, accentuarla o spostarne le componenti, per citare solo alcune operazioni possibili, è una tipica attività di espressione corporea.
Il musicista che si presenta al pubblico in concerto presenta se stesso ancora prima di suonare, sia che chi lo vede se renda conto oppure no, e come dimostrano gli studi sui neuroni specchio, può suscitare negli spettatori emozioni diverse secondo il suo modo di camminare, porsi allo strumento e guardare. Questo appassionante argomento meriterebbe un approfondimento che non sta a me offrire e che forse esula dalle finalità di questo incontro.
Da quanto emerso finora risulta chiaro che le due strade della consapevolezza e dell’espressione corporea sono in realtà due facce della stessa medaglia; l’una attraverso esercizi di ascolto mira ad andare in profondità in modo dettagliato, scientifico; l’altra arriva allo stesso scopo partendo forse da più lontano, su un terreno più vicino a quello che il musicista è chiamato a percorrere. Data la complementarietà di questi due percorsi il Conservatorio di Rovigo ha optato per l’integrazione, presentando un’offerta formativa che li comprende entrambi, proponendo seminari congiunti, da quest’anno in compresenza di un insegnante di metodo Feldenkrais e di uno di espressione corporea, la sottoscritta.
Vorrei chiudere con questo stupendo esempio di camminata in disequilibrio e prima di aprire ad eventuali domande vorrei terminare il mio intervento con una frase di C. Rogers che può essere di stimolo per chiunque voglia intraprendere il viaggio alla scoperta del sé corporeo: “La persona pienamente realizzata è capace di vivere ogni momento come qualcosa di nuovo; sa servirsi del proprio corpo come affidabile in ogni situazione esistenziale e ha un atteggiamento aperto e di accettazione delle proprie esperienze”.

Movimento e silenzio

Intervento di Giuliana Corni al Teatro di Montefiore Conca (Rm) in occasione del Festival “Silenzio musica 2009”

Ringrazio innanzitutto chi mi ha invitato a partecipare a questo incontro, offrendomi in tal modo l‘opportunità di riflettere sui legami tra movimento corporeo e silenzio, basandomi sulla mia esperienza personale di insegnante di movimento corporeo e di pianoforte ma anche di interprete. Vorrei condividere con voi tali riflessioni, partendo da un’esperienza che appartiene più alla sfera del privato, ma che mi sembra pertinente. Da molti anni a questa parte sono solita recarmi periodicamente in un luogo appartato per trascorrere uno o più giorni di “silenzio” in preghiera e solitudine lontano dalla frenesia quotidiana. Questa pratica ultimamente è diventata di moda, soprattutto all’interno della riscoperta delle religioni orientali e del misticismo New Age. Tuttavia essendo la mia esperienza quasi trentennale, mi sento di poter affermare l’estrema difficoltà, anche dopo tanti anni, di accedere al vero silenzio interiore, in cui la mente tace per fare spazio all’ascolto del Divino che parla. Riflettendo su questo come su altri tipi di silenzio cui accennerò mi sono convinta che dove c’è vita il silenzio è un’utopia se non per brevissimi momenti in cui esso ci viene donato, in maniera indipendente dalla nostra volontà, quasi senza che abbiamo il tempo di rendercene conto. La nostra mente, infatti, lavora incessantemente, producendo pensieri a ritmo continuo. Per verificare semplicemente la mia teoria basterà fare un piccolo esperimento:…. Come avete potuto sentire il silenzio esteriore è impossibile, ma che vi pare del silenzio della mente? Per quanti secondi siete rimasti in silenzio dentro di voi prima di chiedervi: ”che cosa fa?” “ha perso gli appunti?” “si sente male?”

Altrettanto impossibile è far tacere i pensieri che si succedono mentre ascoltiamo qualcuno che ci parla, e quello che esce poi come risposta non è che una percentuale bassissima di ciò che abbiamo pensato. C’è una proliferazione incredibile di messaggi che riceviamo da chi ci parla, messaggi che vengono inviati su più livelli di comunicazione, a cui noi rispondiamo su più livelli. I pensieri viaggiano più veloci delle parole, lo sappiamo, inoltre ci sono filtri più o meno inconsci che limitano la quantità di informazioni che offriamo a chi ci parla quando rispondiamo. Tutto ciò è fuori dal nostro controllo, e la ricerca del saper ascoltare, Siddharta insegna, dura tutta la vita. Nel vero dialogo chi ascolta è come un vaso vuoto che attende di essere riempito dall’altra persona, dai suoi pensieri, i suoi gesti, e quando questo accade veramente, lo abbiamo provato tutti, chi ha parlato si sente piacevolmente svuotato e al tempo stesso appagato.

Ritornando all’utopia del silenzio e alla sua assenza là dove c’è vita, tornano alla mente le parole di J. Cage che si riferisce al silenzio fisico, anche a quello non udibile dagli esseri umani: “Per quanto tempo ho ascoltato il fungo, e potrebbe essere possibile, con una tecnologia molto raffinata, perché i funghi disperdono le spore, che cadendo colpiscono la superficie. Ci sarà sicuramente qualche situazione sonora in atto… Questo porta a pensare che si possa ascoltare tutto nel mondo, dal momento che sappiamo che tutto è vibrazione e così non soltanto i funghi, ma anche le sedie e i tavoli, ad esempio potrebbero essere uditi”. Sappiamo che Cage, affascinato dall’onnipresenza del suono, compì esperimenti nella camera anecoide, dove scoprì che quando tutto tace rimangono i suoni prodotti dal nostro corpo.

Tra di essi sicuramente il più interessante è la respirazione che, come sappiamo, è composta di due fasi, inspirazione ed espirazione. Esse si succedono ininterrottamente, ma tra un respiro ed un altro esistono brevissimi momenti di non movimento, di silenzio, di apnea, che potremmo paragonare alle pause nel discorso musicale, necessarie per staccare una frase dall’altra e per riprendere l’energia necessaria a proseguire il discorso. Questi silenzi-pause sono necessari fisiologicamente, prova ne sia che la loro assenza si traduce in asma, disturbo in cui il ritmo respiratorio non è intervallato dalle opportune pause, producendo eccessiva velocità nella successione dei respiri e iperventilazione. Dal punto di vista psicologico l’assenza di riposo tra un respiro e l’altro crea ansietà, insicurezza e senso di oppressione in chi ne è affetto. Volendo andare oltre il livello puramente fisico questa immagine ci riconduce all’odierno modo di vivere di noi tutti, che spesso ci lasciamo trasportare da un’iperattività priva di pause, di silenzi, perfino durante le vacanze, che genera stress e inquietudine come una forma di asma spirituale.

Oltre alle forme patologiche di privazione della corretta alternanza di movimento e pausa nel respiro, esistono situazioni in cui avviene un blocco temporaneo del respiro in seguito a forti emozioni, a paure improvvise, oppure come richiesta d’aiuto e di attenzione nel pianto dei neonati, ad esempio; ciò genera sempre sia in chi lo vive sia in chi lo vede negli altri una paura istintiva e ancestrale, come un presagio di morte.

Proseguendo la nostra indagine sulla respirazione su un piano più simbolico, c’è chi ha paragonato il momento dell’inspirazione all’inazione che prepara l’azione che si svolgerà attivamente nell’espirazione. In effetti, per chi danza è naturale compiere i movimenti durante l’espirazione e prepararli durante l’inspirazione. Non è forse questa fase di concentrazione preparatoria una forma di silenzio, paragonabile all’immobilità del felino mentre raccoglie le forze prima di lanciarsi sulla preda? E se togliamo una enne alla parola “inspirazione” non ci apparirà proprio l’ispirazione dell’artista nel momento in cui è in ascolto concentrato e silenzioso di un’idea che si sta formando? Questo tipo di ascolto-silenzio è tutt’altro che passivo e ricorda molto da vicino sia lo stato psicofisico di presenza attenta di chi sta per iniziare una performance di qualsiasi tipo su di un palcoscenico, sia lo stato spirituale di veglia che ci viene suggerito dalle scuole di pensiero orientale e dalla nostra stessa religione. Si tratta di uno stato fisico e psichico di allerta immobile e concentrata, indispensabile per chi improvvisa ad esempio.

Dunque siamo arrivati al silenzio del corpo, al non movimento, alla stasi. Infatti, se opponiamo il movimento del corpo nello spazio al suo opposto, il non movimento, otterremo la posizione fissa, ferma, che nel nostro caso corrisponde al silenzio. Chi sta fermo nello spazio esprime tuttavia sempre qualcosa, non dobbiamo illuderci che si tratti neanche in questo caso di un vero silenzio, giacché il corpo fermo, in qualsiasi posizione, ha un suo linguaggio e parla senza bisogno di parole. Lo sguardo è una componente espressiva molto significativa nel linguaggio del corpo, ma anche senza di esso le varie posture che assumiamo o vediamo assumere ci mandano messaggi spesso importanti. Pensiamo alla tenerezza nell’osservare un bambino che dorme, o a certe posizioni di disperazione, di angoscia che si possono vedere nei corridoi degli ospedali. Possiamo collegarci all’arte figurativa e ricordare la fierezza di certi ritratti, o la calma potente di alcuni condottieri anche quando sono raffigurati in posizione ferma.

Quando si pensa all’espressività del nostro corpo subito la nostra mente corre alle due finestre aperte sull’anima che tutti abbiamo, gli occhi. E in effetti l’espressione degli occhi e del volto parla in modo spesso inequivocabile, lo possiamo osservare addirittura negli animali. Tuttavia senza l’ausilio di essi è interessante notare quanto ancora il corpo possa dire. Mi è capitato spesso nelle attività corporee di lavorare con l’ausilio delle maschere neutre che tra gli altri scopi hanno anche quello di mettere in risalto le capacità espressive del corpo SENZA lo sguardo e senza la mimica facciale. Da queste esperienze ho ricavato molti insegnamenti riguardanti l’espressività del corpo: tutte le volte che delle persone si fermano in una posizione eretta ma neutra col volto mascherato escono fuori dei tratti distintivi del loro carattere o degli stati psicologici momentanei, il grado di stanchezza, l’umore del momento; è sempre impressionante la quantità di informazioni che il corpo offre in maniera spontanea e inconsapevole. Si avvalora ancora una volta la tesi secondo cui il silenzio inteso come non comunicazione è impossibile, anche nella perfetta staticità corporea e senza lo sguardo.

Vi sono posizioni statiche di rigidità, come per esempio l’attenti per i soldati o il minacciare qualcuno puntando il dito; posizioni invece di fissità fluida, elastica, pronta all’azione come alcune posizioni del Tai Chi che i maestri definiscono “movimento nell’immobilità e immobilità nel movimento”, o ancora certi momenti di pausa nelle piroette dei ballerini. Torniamo anche qui alla parola “pausa”, perché ci riferiamo all’arte e il linguaggio è comune con quello della musica.

In realtà sono molte le caratteristiche comuni alla danza e alla musica quando essa è suonata dal vivo su un palcoscenico, comuni anche alla rappresentazione teatrale del resto. Infatti, tutte queste forme di performance artistica si svolgono nello stesso contesto spaziale e sono composte di suoni e movimenti. Non dobbiamo dimenticare che lo strumentista, così come il cantante, compie sempre dei gesti esecutivi anche se non con tutto il corpo e la qualità della sua esecuzione dipenderà anche dalla qualità e dal controllo dei suoi gesti. Purtroppo non capita di frequente assistendo ai concerti di poter gustare questa magica associazione tra la consapevolezza intellettuale e quella corporea da parte di chi esegue, discendendo quest’ultima da una perfetta conoscenza e padronanza tecnica dei propri mezzi fisici e dello strumento.

Eccoci allora a parlare del silenzio sul palcoscenico, dove si possono verificare situazioni di silenzio su diversi livelli di lettura: abbiamo infatti la pausa del corpo che si ferma nello spazio prima o dopo il movimento; il silenzio acustico vero e proprio in cui il corpo può continuare a muoversi; e lo spazio vuoto che fa da sfondo all’evento. Perché è ovvio che nel gioco degli opposti azione-pausa e suono-silenzio, spazio pieno e spazio vuoto non sono altro che una diversa declinazione del concetto di silenzio-vuoto.

Il fondale che sta dietro agli artisti fa parte integrante dello spettacolo, anche quando non descrive interni di case o paesaggi, come ad esempio in occasione dei concerti, dove al contrario viene allestita una sorta di neutralità, per lasciare l’attenzione dello spettatore libera da distrazioni, silenziosa appunto. Ricordo a questo proposito le spettacolari performances della geniale compagnia di mimi Mummenschanz, che propone spesso l’abbinamento di silenzio acustico totale e fondale completamente nero, abbinando due tipi di silenzio e amplificando in questo modo l’attenzione del pubblico e l’efficacia delle esibizioni. Naturalmente è ovvio che il silenzio profondo e concentrato del pubblico venga interrotto spesso dalle risate dei bambini o da commenti. Ma quale migliore colonna sonora per uno spettacolo di mimo? Del resto musicisti come J. Cage hanno dimostrato di apprezzare anche eventuali sirene di ambulanze, campane, colpi di tosse e tutto quanto l’ambiente possa offrire.

Proprio in questa serata dedicata anche all’arte figurativa non posso tralasciare di accennare quanto i fondali neri o bianchi mi richiamino subito alla mente l’assenza o la totalità del colore nell’arte figurativa. Certamente questo argomento richiederebbe un dibattito a sé, che partendo dagli sfondi neri di Caravaggio arrivi ai quadri totalmente bianchi dell’arte moderna, passando dalla simbologia di morte che questi due colori assumono da secoli nelle civiltà orientali e in quella occidentale. Ma parlando di morte non siamo forse di fronte al vero e unico silenzio possibile?

Dunque tre tipi di silenzio sono possibili sul palcoscenico, e dei tre quello che maggiormente colpisce e affascina il musicista è quello acustico, sia durante le esecuzioni, le importantissime pause all’interno dei brani, tra un tempo e l’altro, un brano e l’altro, all’inizio e alla fine di uno spettacolo. Hanno tutti funzioni diverse e sono destinati a essere vissuti in maniera diversa sia da chi assiste sia da chi interpreta. Il punto di vista dell’interprete è assai interessante, più di quello dello spettatore, che deve subire i silenzi che l’interprete gli fa vivere. Se infatti il musicista non sa respirare con la musica, dosando e vivendo profondamente, fisicamente i silenzi, lo spettatore ne subirà le conseguenze ascoltando il fraseggio asmatico del musicista senza poter gustare appieno la musica.

Il silenzio che precede le performances dovrebbe rappresentare per l’artista quello che rappresenta per gli atleti prima di una gara: preparazione, concentrazione, ingresso nella dimensione poetica come in un nuovo territorio da scoprire ogni volta con sorpresa e gioia e a volte prima di un attacco musicale si assiste a un’immobilità silenziosa dell’interprete…ma non sempre ad essa corrisponde un’esecuzione degna di tale preparazione! A volte capita (l’ho visto specialmente durante quelle gare ginniche che vanno sotto il nome di concorsi pianistici) che il silenzio si protragga al di là del dovuto generando l‘impazienza rumorosa del pubblico, e vanificando gli sforzi di astrazione dell’interprete. Giacché il tipo di silenzio del pubblico a sua volta influenza grandemente chi sta suonando, recitando, danzando, poiché è il primo segnale di gradimento di ciò che gli viene offerto, e può aumentare o diminuire la concentrazione di chi sul palco sta offrendo una parte di sé, culmine di un lavoro preparatorio a volte molto lungo.

I più intensi silenzi di preparazione e di ascolto durante l’esecuzione li ho vissuti sia come esecutore che come spettatore durante le improvvisazioni strumentali e corporee di gruppo. In questo contesto, infatti, sia in ambito scolastico che performativo, il suono, il gesto, il movimento nascono non da una preparazione precedente ma da un’idea comune al gruppo che viene data al momento come consegna per tutti. Ecco allora che tutto l’essere mentale e fisico si focalizza sullo scopo comune, cercando di cogliere suggerimenti dai compagni a cui rispondere in tempo reale con iniziative che nascono al momento e vengono raccolte da altri, cosicché una stessa idea musicale o coreografica nasce, cresce e muore senza che nessuno l’abbia deciso antecedentemente, meraviglioso frutto di un’intesa che si crea al momento.

Riguardo al silenzio all’interno dell’improvvisazione è interessante notare due aspetti: in primo luogo la prerogativa indispensabile per la riuscita di un’improvvisazione di gruppo è proprio l’ascolto disponibile di mente e corpo verso gli altri, il silenzio attivo e pronto a raccogliere l’iniziativa altrui per poterla continuare concatenandola a ciò che seguirà; cosa per niente facile e che richiede grande maturità a livello artistico e umano. La tendenza generale che si riscontra in chi ha poca esperienza o problemi personali di comunicazione è infatti quella di fare troppo, di proporre continuamente nuove idee, interrompendo quelle degli altri o addirittura le proprie e generando confusione all’interno del gruppo e poca leggibilità all’esterno da parte dello spettatore. Questo comportamento è certamente legato alla capacità di vedere il lavoro come qualcosa di collettivo, sapendo aspettare in un atteggiamento di silenzio attivo che esso si sviluppi da solo, per vita propria, cosa che può accadere solo nei tempi giusti di movimento e pausa. Troppo spesso si rimane legati all’idea che il non fare sia indice di poca immaginazione e capacità, condizionati come si è da una società in cui l’efficientismo è tutto.

Il secondo aspetto riguarda invece chi guida il gruppo e ha il compito di dare la consegna; nei primi tempi da allieva mi stupivo sempre della laconicità delle indicazioni sul lavoro da svolgere da parte degli insegnanti, e della reticenza con cui venivano fornite risposte alle molte domande che si innescavano inevitabilmente e regolarmente. In seguito, quando è toccato a me dare le consegne da insegnante, nell’errata convinzione di aiutare gli allievi più timidi o insicuri, all’inizio fornivo tutte le risposte. Poco tempo è trascorso e mi sono accorta che così facendo non aiutavo affatto gli allievi ma li imprigionavo in soluzioni che erano mie e perciò frutto di una sola mente, chiudendo i canali della creatività che ognuno avrebbe potuto aprire in modo personale e nuovo. Inoltre gli allievi che mi tempestavano di domande erano i più razionali, quelli che più necessitavano di far tacere la mente per far parlare l’istinto. Quando la bocca tace, solo allora il corpo può parlare.

Momento magico e assolutamente straordinario è il silenzio che segue la performance, e che nel caso dell’improvvisazione di gruppo nasce in modo repentino da un ascolto collettivo e unanime. Quando gli artisti hanno raggiunto un’intesa così profonda da avere un’unica intenzione, un’unica mente e un’unica volontà, si verifica ad un certo momento un punto culminante esecutivo e poi una fine spontanea e naturale, niente affatto pilotata ma concorde. Anche nelle performances preparate, se siamo di fronte al grande artista, il silenzio finale è qualcosa di molto particolare, come un trattenere il fiato del pubblico insieme all’interprete che in quel momento sta rientrando in sé da un altro mondo a questo mondo, contemplando entrambi, pubblico e interprete, la fine di un’opera d’arte, la sua sospensione, il mistero della sua morte in fondo. Tornano allora alla mente le parole del filosofo Anassimandro: “Là dove le cose hanno inizio trovano anche la loro dissoluzione”.

Vorrei chiudere il mio intervento stasera mostrando con un esempio pratico al pianoforte come un silenzio acustico accompagnato da due tipi diversi di gestualità possa veicolare messaggi diversi.

Si tratta dell’inizio di un preludio di Scriabin (op.11 n.21).